À l’automne 1977, la photographe américaine Cindy Sherman entame une série d’autoportraits qui deviendront ses iconiques Untitled Film Stills. Trois ans durant, elle produit près de 75 photographies en noir et blanc rappelant des images de publicité et s’apparentant à une description encyclopédique des rôles féminins stéréotypés inspirés par le Hollywood des années 1950 - 1960 et ses films noirs ou ses séries B. Bien que les personnages et les scénarios nous paraissent familiers, les Stills de Cindy Sherman sont entièrement fictifs et évoquent des représentations féminines profondément ancrées dans l’imaginaire contemporain : la mondaine vieillissante, la ménagère déprimée, l’aristocrate glaciale… Alors que ces images peuvent être appréciées individuellement, elles prennent sens en tant que série photographique faisant écho à une variation infinie d’identités genrées. À la fois performeuse et photographe, dans un geste artistique précurseur de l’ère du selfie, Cindy Sherman pose la question du travestissement à travers le déguisement, sur scène ou devant l’objectif, des enjeux identitaires – incarner un(e) autre – comme politiques – et dénoncer des clichés sociaux.

Tout acte performatif – du théâtre antique au ball de voguing en passant par le Drag Race de la télévision américaine – permet de constituer un travestissement. Et le fait même de monter sur scène implique une métamorphose et la création d’un double, d’un autre, d’un alter ego, mais aussi d’une multitude de personnages – les opérations d’ORLAN, le corps ligoté de Leigh Bowery, le costume velu et bestial de Marlene Haring témoignent de cette multiplicité intime.

Dans les années 1960 et 1970, le monde arabe vibrait au rythme de la voix suave et grave des orchestrations sophistiquées et des tenues scintillantes de la diva iranienne Googoosh. Elle qui faisait salle comble en Iran et à l’étranger et qui réunissait des dizaines de milliers de téléspectateurs devant l’émission nationale Rangarang avant d’être réduite au silence par la révolution islamique, apparaissait lors de chacune de ses performances et dans chacun de ses clips vidéos vêtue et coiffée de manière singulièrement variée : tantôt arborant les cheveux courts et une robe lamée à la façon d’une Grace Jones, tantôt une coupe au carré et un tailleur pastel rappelant les bourgeoises de Beyrouth ou encore une tunique traditionnelle azérie du nord de l’Iran ou bien un ensemble mauve couvrant, assorti d’un hijab. Chaque prestation de Googoosh incarnait ainsi la femme moyen-orientale de l’époque, en insistant sur sa diversité et ses particularismes, jouant de sa tradition ou de sa modernité et démantelant les clichés et les attentes.

De manière comparable, l’une des performances de danse contemporaine américaine les plus poignantes des années 1970 est celle de la chorégraphe noire L. Martina Young qui, devant l’objectif 16 mm de la réalisatrice Julie Dash, offre une bouleversante interprétation dansée du Four Women de Nina Simone (1965). Elle incarne ainsi ces quatre générations de femmes noires américaines ainsi que les stéréotypes qui leur collent à la peau, que chantait Simone : de Aunt Sarah, l’esclave en tablier, à Safronia, la femme métisse et timide, fruit du viol d’une esclave noire par son maître ; de la sensuelle prostituée Sweet Thing aux cheveux lisses à, finalement, la révoltée Peaches avec ses tresses africaines, qui préfigure une Angela Davis combattante. Ainsi est narrée une forme d’historicité, d’évolution et de traumatisme de l’expérience des afro-descendantes.

Transformation ou incarnation, la démultiplication de soi fascine tant la promesse est universelle. L’exposition récente des cent-dix robes de Dalida présentées au Musée Galliera nous dévoile les innombrables personnages incarnés par cette dernière, du bustier glamour en velours rouge des années 1950, créé par Jean Dessès à l’époque Bambino, à celle en paillettes disco conçue par Michel Fresnay pour Laissez-Moi Danser. À la croisée de la mode, de la culture populaire et de la variété, mais aussi de l’incarnation du genre, ce show évoque celui consacré aux costumes de David Bowie au Victoria & Albert Museum et sa démultiplication fantasmatique et performative.

À l’orée du XXe siècle, ce sont les performances de pantomime d’hommes déguisés en femme qui popularisèrent le travestissement scénique, tandis que, dans les années 1920-1930, se développèrent dans les milieux underground américains les premiers drag balls – une période nommée Pansy Craze. Mais c’est véritablement dans les années 1970 et 1980 que le travestissement sur scène et la culture drag queen pénètrent de plein fouet la culture populaire, principalement américaine, avec notamment la figure de Divine, l’héroïne des films underground de John Waters. Née Harris Glenn Milstead à Baltimore en 1945, Divine est la plus célèbre travestie du cinéma. Elle débuta comme performeuse de bals transformistes, lors desquels elle imitait notamment Elizabeth Taylor ou Jackie Kennedy, mais c’est dans les films de John Waters qu’elle se transforme en icône trash de la culture gay et de la contre-culture en général, encensée notamment pour ses performances dans Pink Flamingo (1972) ou Hair Spray (1988). Devant la caméra de John Waters, l’actrice se métamorphose au fur et à mesure des rôles, pousse de plus en plus loin les limites de la performance et de l’interprétation d’un autre soi transgressif et met en question l’idée de vulgarité, les limites du bon goût et de la décence. Le réalisateur et sa muse façonnent ainsi un personnage de travesti monstrueux dans le registre burlesque qui bouscule les codes de bienséance de l’Amérique puritaine et mainstream. « Jouer Divine était libérateur », confiera plus tard Harris Glenn Milstead, insistant sur la fon­ction émancipatrice voire rédemptrice de la performance et de la création d’un autre soi, sur scène ou devant la caméra. C’est à la croisée de deux cultures que le mythe de Divine trouve son point d’ancrage et son rôle de précurseur. D’un côté le trash, si prégnant dans la contre-culture américaine, avec son refus des conventions de la high-culture, inspiré de la télévision populaire « white trash », et, d’un autre côté, celui de la culture drag queen.

Une autre figure de la transformation de soi vers l’étrange est celle de Leigh Bowery, flamboyant performer et designer australien qui chamboula la scène de la nuit londonienne dans les années 1980 avec ses tenues burlesque et colorées, sa silhouette méconnaissable dans des costumes distordus et ses lèvres peintes à l’excès. Les scènes du théâtre et du club furent son champ d’expression. Il dansa dans la compagnie post-punk de Michael Clark et fonda le club londonien iconique Taboo. Il utilisa également son corps comme un œuvre d’art, le peignant et le costumant à outrance, relatant des liens ténus entre le beau, le laid, l’étrange et l’aliénant.

Ces dernières années sont également celles de la fragmentation des identités et des représentations dans l’art contemporain, liées à la performance et aux pratiques digitales des artistes, où se rejoignent scènes et arts. Et si le processus et les outils évoluent, le mécanisme de questionnement de son reflet et de sa diversité potentielle reste au coeur du propos. Ryan Trecartin, artiste basé à Los Angeles, a ainsi développé avec sa collaboratrice Lizzie Fitch un corpus de performances filmées qu’il scripte et dirige, inspirées de vidéos YouTube et du langage Internet, composé de scénarios à la limite de l’absurde et mettant en scène sa bande d’amis déjantés, travestis et fardés, dont par exemple le créateur de mode Telfar ou le musicien Ashland Mines. Reflet d’une culture narcissique et fruit d’une utilisation saturée des réseaux sociaux, les œuvres de Trecartin interrogent les identités, le consumérisme et le rôle des technologies. L’explosion des réseaux sociaux a permis la construction d’un autre soi, n’existant que sur Instagram ou Snapchat, à la fois façonné par nous seuls à coup de filtres colorés ou de vignettes animales et offert en pâture à ses followers. Trecartin fut l’un des premiers artistes contemporains à comprendre et à utiliser cet espace virtuel de travestissement et de réinvention de soi en ligne – et soulignant ainsi le fantasme de pluralité qu’offrent les réseaux.

Une dernière frontière de la représentation de soi est repoussée par les moyens qu’offrent le développement de la chirurgie et des traitements hormonaux, répondant à des fantasmes esthétiques mûris depuis plusieurs décennies et qui activent les mêmes désirs de dépassement de soi comme miroir intime et actuel. Dans les années 1990, la plasticienne française ORLAN subit neuf opérations chirurgicales qui seront retransmises en direct lors de véritables opérations-performances afin de, pour la citer, « se faire une nouvelle image pour faire de nouvelles images, retirer le masque de l’inné et redéfinir le principe même de l’identité ». À ce sujet, il incombe de faire référence au philosophe et écrivain Paul B. Preciado, né Beatriz Preciado, professeur à Paris-VII et collaborateur à Libération. Dans son ouvrage séminal paru en 2008, Testo Junkie : sexe, drogue et biopolitique (Grasset), Preciado fonde une histoire politique de la transformation des corps sous l’emprise des substances hormonales et relate en particulier son expérience d’auto-administration de testostérone en gel à l’aide du produit Testogel. Analysant un geste à la fois politique et performatif de transformation du corps genré, Preciado clame un refus de ce qu’il décrit comme «  la fiction biopolitique », du contrôle de la sexualité et de la contraception mise en place depuis le début du siècle dernier - ce qu’il nomme le « capitalisme pharmacopornographique », ou producteur de sexe et de subjectivité sexuelle. Ces interrogations sur le contrôle de sa sexualité et de son soi biologique, ainsi que la revendication d’une liberté totale de disposer de son corps, de ses hormones et de son identité de genre, sont au cœur des pratiques artistiques et scéniques.

Figure culte de la musique industrielle et fondatrice des groupes Throbbing Gristle et Psychic TV, Genesis Breyer P-Orridge a développé en tant qu’artiste visuel le projet Pandrogyny, une série de collaborations complexes avec sa compagne musicienne Lady Jaye Breyer P-Orridge. Les deux personnalités ont en effet voulu sceller leur union à travers la fusion de leurs identités et de leurs corps, afin de créer un être pandrogyne et unifié : Breyer P-Orridge. Elles ont ainsi entamé un processus de véritable pandrogynie chirurgicale, passant par des tenues vestimentaires identiques, puis par l’implant de seins, nez, lèvres et pommettes identiques et, enfin, par une thérapie hormonale. L’influence plastique vient ici de Brion Gysin, le guru oublié de la Beat Generation qui, dans les années 1960, inventa la technique plastique du « cut-ups and permutations », sorte de copier-coller visuel, où les mots et les images sont découpés puis réassemblés dans un ordre nouveau. On reconnaît ici l’idée d’un collage corporel où la chair elle-même serait découpée puis recollée arbitrairement. Il existe dans cette volonté pandrogyne un peu de vanité, certes, mais aussi une remise en question du genre, de la volonté de repousser les frontières biologiques et du travestissement, mais surtout une preuve d’amour.