Et si l’architecture était plus qu’une affaire de bâtiment ? Et si l’architecture se donnait pour mission d’inverser le jour et la nuit, de fabriquer des voûtes célestes, d’inventer des clairs de lune. C’est le programme atmosphérique de Philippe Rahm, un architecte des dérèglements météorologiques, qui aura importé le climat de Tahiti dans la maison créée pour l’artiste Fabrice Hyber avant de faire entrer la nuit dans le jour en aménageant une rue à Gdansk en Pologne.
Philippe Rahm est architecte, oui mais de ceux
qui parlent fréquences d’ondes, spectre électromagnétique,
température, pression et cycles hormonaux plutôt que béton, façade
et élévation. À son programme : importation de microclimats,
savants bidouillages biologiques, fabrications de voûtes célestes
et de clairs de lune, et même inversion du jour et de la nuit.
Entre noctambulisme et diambulisme, rencontre
avec un architecte atmosphérique.
Philippe Rahm déboule sur la scène suisse à la fin des années quatre-vingt-dix avec, en guise d’équerre et compas, des paramétrages scientifiques et une architecture toute de déréglements météorologiques. Aussi à l’aise dans les musées que dans un parc paysager ou à la Biennale d’architecture de Venise, il impose son hypothèse de travail : l’architecture construit des temporalités au moins autant que du bâti. La nuit ? Une histoire d’ondes, de fréquences, de thermodynamie. Et un impact physiologique.
Dès les années quatre-vingt-dix, avec Jean-Gilles Décosterd, alors que vous êtes tous les deux tout jeunes architectes, ce sont d’emblée les éléments invisibles de l’architecture qui vous intéressent : la lumière, le climat, la ventilation, la température. Quelle place accordait-on à ces données-là ?
Aucune ! Ça n’intéressait personne. On était en plein post-modernisme. Les architectes voulaient de la narration, des images, du visuel. Ils puisaient dans les sciences humaines, le cinéma, le rock’n’roll. Alors, quand on est arrivé avec nos ondes électromagnétiques, nos histoires de mélatonine et notre chimie de l’air – des outils complètement absents du discours architectural depuis plus de trente ans –, on a eu un peu de mal à se faire entendre. C’est finalement le réchauffement climatique et les exigences de développement durable, d’isolation, de ventilation et de renouvellement d’air qui ont validé nos options au tournant des années 2000, en particulier chez nous, en Suisse.
Qu’est-ce qui en a été l’élément déclencheur ? Comment en êtes-vous venus à travailler ces données invisibles ?
Il y a plusieurs choses. Mais un texte en particulier a été capital pour nous. C’est La question de la technique, un texte publié par Heidegger en 1954. En caricaturant, il y définit la technique moderne comme ce qui a fait l’été en hiver, et le jour pendant la nuit. C’est là qu’il parle de mise à la raison de la nature. Et bien sûr, il le déplore, étant entendu qu’Heidegger préfère le moulin qui tourne avec la rivière plutôt que le barrage qui empêche son passage !
Et vous ? Quelle lecture en avez-vous faite ?
Nous étions plutôt contre Heidegger et pour la technique moderne ! Mais toute l’histoire de la modernité a été une sorte de dévoiement des cycles naturels. Et ça c’est ce qui nous a intéressé.
Qu’est-ce que ça impliquait pour vous en terme d’architecture ?
On a compris très vite que l’architecture traitait différem-ment – voire opposément – intérieur et extérieur. De façon assez triviale. C’est-à-dire qu’on chauffe dedans quand il fait froid dehors, on rafraîchit quand il fait chaud et on éclaire quand il fait nuit dehors. Finalement, l’architecture s’est construite des temporalités en décalage par rapport à l’environnement naturel. À partir de là, nous avons commencé à penser différemment l’architecture et son langage. Nous avons commencé à penser l’invisible de la mission de l’architecture.
Concrètement, quelles ont été les conséquences de telles réflexions ?
Notre toute première réalisation a été la maison de l’artiste Fabrice Hyber en 1999 en Vendée. Et on a pris au pied de la lettre cette idée d’une architecture qui crée des climats artificiels opposés aux rythmes de la nature. Et quoi de plus opposé à nos rythmes européens que l’hémisphère sud ? Chez eux c’est l’hiver quand nous sommes en été, et il y fait jour quand il fait nuit ici. Du coup, nous avons carrément importé le climat de Tahiti dans la maison. Avec sa douceur, son taux d’humidité, ses plantes tropicales. On a créé des espaces, mais surtout des temporalités !
C’est toujours cette même idée d’architecture créatrice de temporalité. Je me suis interessé à la physique, à la chimie de l’espace, aux cycles jour/nuit. En particulier au lien entre la lumière et les cycles hormonaux. Par exemple, la nuit, le corps sécrète de la mélatonine, beaucoup moins le matin et pas du tout pendant la journée. Et la mélatonine, c’est ce qui favorise le repos, le sommeil. Ce lien biologique entre la lumière et le corps révélé dans les années quatre-vingt a été révolutionnaire pour nous ! Ça donnait un nouveau sens à un élément traditionnel de l’architecture. Dans les années quatre-vingt des architectes comme Jean Nouvel parlaient tout le temps de lumière et de transparence, mais de façon narrative, et voilà que, tout à coup, il y avait une biologie de la lumière !
Qu’est-ce que ça impliquait en terme d’architecture ?
J’ai fait en 2001 une exposition au MOMA à San Francisco sur ce thème de la mélatonine avec deux pièces : une avec une lumière verte très intense, une avec une lumière violette. Une façon de recréer les conditions physiologiques de la nuit et du jour. La première permettait de secréter de la mélatonine, la seconde la bloquait. Ça s’appelait « Melatonin room », comme bedroom ou living room. Une façon de dire qu’on pouvait désigner une pièce non plus par son programme et sa fonction, mais par sa définition hormonale.
Un projet en particulier a marqué en 2005 : « Jour noir », le concours pour l’aménagement d’une rue à Gdansk en Pologne pour lequel vous faites entrer la nuit dans le jour. Quel en a été le point de départ ?
Je suis parti de l’idée que la modernité avait tenté de créer un jour perpétuel. Et c’est un peu ce que dit Heidegger quand il reproche à la modernité d’avoir supprimé la nuit. En fait, l’acte inaugural de cette supposée suppression c’est le premier lampadaire au gaz, à Londres en 1830.
Qu’est-ce que l’éclairage au gaz va modifier ?
Jusque-là, la nuit, la ville était plongée dans le noir. À Paris, par exemple, il n’y avait qu’une petite flamme qui brûlait au Châtelet. L’éclairage au gaz a bouleversé la façon d’habiter la ville. C’est la naissance du flâneur, du noctambule. On se promène, on va au théâtre, on fausse les rythmes naturels. La ville est utilisable 24h/24.
Le jour au sein de la nuit c’était aussi surveiller et sécuriser ?
Je ne crois pas. Après tout, avant les lampadaires on ne sortait pas le soir. Il n’y avait donc personne à assassiner ! Je crois qu’on a un peu abusé de cette interprétation de l’éclairage public. Après Foucault on a trop eu tendance à analyser la modernité par la question du contrôle et de la surveillance. Je serais presque tenté de dire l’inverse ! L’éclairage au gaz produisait des tâches de lumière et des ombres très fortes, qui finalement laissent des espaces aux assassins ! Jack l’éventreur et toute cette littérature londonienne du xixe siècle, ce sont des histoires au gaz ! Il a fallu attendre l’éclairage électrique pour que tout soit lumineux et homogène.
Finalement la nuit a-t-elle vraiment disparue ?
C’était un peu l’objet de cette rue en Pologne sur laquelle je travaillais : prendre acte du jour continu qu’est la modernité. Or on a hormonalement besoin de la nuit. Comment la réintégrer ? La modernité a fait le jour dans la nuit, ce projet-là faisait la nuit dans le jour continu de la modernité. Ce n’était pas une dénonciation, mais un prolongement. Au fond, c’est un peu comme une deuxième perversion : Heidegger décrivait la technique moderne comme une perversion des rythmes naturels. Faire la nuit le jour, c’était une façon de pervertir la perversion de la modernité !
Quelle forme prenait ce renversement ?
Des lampadaires froids, comme des poches noires ou des coupoles réfrigérées. Un lampadaire c’est comme un mini-soleil. On en a fait des mini-voutes célestes de manière à ce qu’on ressente physiologiquement la nuit. Résultat la voûte retire de la chaleur, le corps a froid et sécrète de la mélatonine.
Remettre de la nuit c’est générer de nouveaux comportements sociaux ?
Que serait l’inverse du noctambulisme ? Le diambulisme ? Quel type d’activité de nuit pourrait-on avoir le jour ? Dormir, siester, se bourrer la gueule ? C’est ouvert. Comme le noctambulisme est né avec l’invention du lampadaire, le diambulisme pourrait générer des activités sociales inédites. Je cite souvent l’exemple de ces ethnologues qui ont longtemps pensé qu’on tuait un bœuf pour faire une fête, alors qu’en fait, c’est l’absence de moyens de conservation qui exige de le partager au plus vite. Tuer le bœuf est la cause de la fête et non pas sa conséquence. Ce sont ces histoires-là qui m’intéressent, celles qui écrivent une histoire physique et physiologique des hommes.
Ces projets-là en restaient au stade de l’expérimentation. Qu’est-ce qu’ils vous ont permis de réaliser concrètement ?
Tous ces projets sont des recherches de langage, une façon de me détacher de là où je viens. Il y a deux ans, j’ai gagné un concours pour un parc à Taïwan de 70 hectares. Un parc semé d’appareils climatiques capables de rafraîchir, dépolluer, déshumidifier. Il y en a quelques-uns qui font la nuit. Par exemple, une forme de voûte céleste, par laquelle on reçoit le froid de la nuit ou encore « Moon light », un mobilier urbain, qui au lieu de diffuser 10000 lux comme en plein jour, en diffuse 0,5, comme en pleine lune.
C’est votre nuit idéale ?
Ma nuit idéale, c’est une nuit d’été romaine.
« Soleil Trompeurs » un texte de Manou Farine paru dans « The Night Issue viewed by Miguel Reveriego »