Il semblerait que l’art contemporain soit parfois le meilleur des tests de personnalité. Oubliez les questionnaires décryptant votre type Myers Briggs selon le personnage de Sex & the City dont vous vous sentez le plus proche. Pour en savoir plus sur soi-même, il suffit de se rendre dans le musée le plus proche ou bien encore de partir faire un tour dans la ville. Imaginons le cas suivant : vous vous baladez dans le décor cossu du 1er arrondissement de Paris et vos pas vous mènent en direction de la place Vendôme. Au moment de voir surgir l’habituelle colonne de la place, se dresse devant vos yeux ébahis une monumentale structure gonflable : un cône triangulaire vert sapin.

La première étape menant à la détermination de votre personnalité est calquée sur le bon vieux test de Rorschach, cette fois en version 3D. En regardant cette forme abstraite, que voyez- vous ? A) Un sapin de Noël B) Une oeuvre de Paul McCarthy C) Un plug anal. La seconde étape consiste ensuite à imaginer votre comportement face à la chose verte en question. A) Vous passez votre chemin B) Vous vous renseignez davantage sur l’oeuvre C) Vous détruisez à coups de couteau l’objet gênant qui évoque une sexualité qui n’est pas la vôtre ou bien que vous n’assumez pas.

Si le scénario semble connu, c’est qu’il s’est bel et bien produit. Ou plutôt, la plupart d’entre nous ont passé ce test de personnalité sans le savoir lorsque l’affaire éclate dans les médias. Impossible d’être passé à côté. À l’occasion de la FIAC, la foire internationale d’art contemporain de Paris, l’artiste Paul McCarthy a été invité à installer une sculpture gonflable sur la place Vendôme. Chaque année en effet, la directrice de l’événement Jennifer Flay invite un artiste à y installer une oeuvre hors-les-murs pendant une semaine. En 2014, c’est donc Paul McCarthy, l’un des plus grands artistes américains vivants qui a été choisi.

Tree, le nom de son oeuvre, est donc une gigantesque structure gonflable abstraite de couleur verte. Abstraite ou presque certes, puisque la ressemblance avec la forme d’un plug anal ne fera aucun doute à quiconque en ayant déjà vu un – les autres, en revanche restant libres de n’y voir qu’un conifère. Une oeuvre qui n’a donc en soi rien de choquant ni même de pornographique, et qui se prête tout à fait à être installée dans un contexte public durant quelques jours. L’artiste sera pourtant agressé durant le montage ; et à la suite des tweets enflammés des mouvements identitaires et catholiques traditionalistes, l’oeuvre sera finalement dégonflée pendant la nuit.

L’acte de vandalisme en dit long. Il en dit long surtout parce qu’il est loin d’être un cas isolé, et traduit la crispation morale et l’enfermement identitaire de la société dans laquelle nous vivons. L’art ne fascine jamais autant que lorsqu’il choque. Pas besoin pour cela d’être Jeff Koons étalant ses ébats avec la Cicciolina ou Andres Serrano immergeant le Christ dans de l’urine. Car ce qui choque aujourd’hui s’étend aux oeuvres ambiguës où l’on ne voyait, ou n’aurait vu, autrefois que du feu. Dans la quête de la plus grande conformité morale, dans le sillage aussi de la montée des extrêmes, le monde devient frileux, pudique – et donc réactionnaire.

La censure a toujours été la grande affaire de l’art, la plus médiatique aussi, aussi ancienne que son origine. Qui dit art, au sens que nous lui assignons aujourd’hui, dit forcément autonomie. Lorsque l’artiste émerge en se distinguant des corporations, la signature vient identifier l’oeuvre comme émanant d’un individu inspiré. Désormais, l’artiste est une voix singulière avec une interprétation propre. À la Renaissance, il est certes au service du pouvoir politique et du culte, mais dans les infimes variations de traitement des thèmes qui lui sont assignés, l’artiste devient potentiellement une voix discordante – et dès lors, censurable.

Lorsqu’il n’est pas seulement réduit à sa teneur anthropologique, l’art coïncide donc avec l’expression. Exprimer, c’est mettre au monde. C’est adresser une forme à d’autres que soi. C’est, aussi et surtout, s’inscrire dans un contexte sociopolitique donné, qui en retour viendra valider et soutenir certaines expressions personnelles, regroupées et sédimentées en courants et mouvements esthétiques. Dès lors, la censure a partie liée à l’art et l’art n’est pas seulement politique lorsqu’il représente le pouvoir : il l’est par essence.

Retour dans le présent. Dans le sillage de l’affaire McCarthy, c’est le sculpteur Anish Kapoor qui faisait à son tour à Paris les frais du vandalisme. Un an plus tard, à l’été 2015, l’Anglais est invité à exposer dans les jardins du château de Versailles, qui donne chaque année carte blanche à un artiste étranger. Lui aussi est un artiste précédé d’une solide réputation. L’oeuvre par laquelle le scandale arrive est elle aussi suffisamment ambiguë pour se faire passer pour abstraite : une trompe en métal, peinte en rouge en son centre, entourée de blocs de pierre. Pour qui est familier du travail de l’artiste, la sculpture s’inscrit dans la lignée de son vocabulaire. À savoir pour l’historien de l’art Matthieu Poirier, interrogé au moment de l’affaire, « la géométrie épurée du minimalisme investie de quelque chose de plus charnel ».

Il n’y a que le titre, Dirty Corner, qui suggère de manière un peu plus appuyée la lecture grivoise. Au lendemain de la visite presse, l’oeuvre en question, se retrouve malencontreusement qualifiée par un journaliste de « vagin de la reine », en référence à son installation sur un site du parc connu sous le nom de Bosquet de la Reine. Ni une ni deux, les profondeurs du web relaient l’info qui se retrouve sur des blogs extrémistes. Les médias généralistes suivent. Et ce qui devait fatalement arriver arriva : trois petits jours à peine après son inauguration, l’oeuvre est vandalisée par des jets de peinture jaune. En tout, elle fera l’objet de quatre attaques. Comme pour Tree, l’identification immédiate du contenu sexuel implicite de Dirty Corner joue le rôle de Test de Rorschach d’une société où le sexe est omniprésent.

Fin décembre 2017, la philosophe Fabienne Brugère consacrait une tribune à la censure de l’art dans le journal Libération. Elle écrivait : « Les oeuvres d’art semblent mériter un contrôle comme d’autres formes d’existence, car, produites par un artiste, elles deviennent des existences qui ont le privilège de traverser le temps où elles ont été conçues. ». L’article ne prétendait pas commenter une affaire en particulier, mais plutôt inscrire la vague d’appels à détruire ou décrocher des oeuvres dans un cadre historique et conceptuel plus vaste. Les deux cas français évoqués ne sont pas isolés.

Début décembre 2017, le Metropolitan Museum of Art (MET) à New York refusait de céder à la pétition signée par plusieurs milliers de personnes exigeant le décrochage du tableau Thérèse rêvant du peintre Balthus. Datant de 1938, le tableau est un chef-d’oeuvre de l’histoire de l’art, jusqu’alors autant admiré par les experts que par les flâneurs du MET. Décliné en cartes postales et autres supports dérivés, le tableau fait partie de l’inconscient collectif au même titre que Les Tournesols de Van Gogh, le sourire de La Joconde ou la Vue de Delft de Vermeer.

Qu’y voit-on ? À priori, une scène qui devrait faire consensus. Comment en effet ne pas trouver universellement agréable la représentation d’un instant domestique de quiétude absolue, où une jeune fille alanguie sur une chaise se perd dans son rêve tandis qu’à ses pieds, un chat lape une coupelle de lait ?

Seulement voilà, ce que l’on voit n’est jamais seulement ce que l’on voit, et encore une fois, l’ambiguïté fait des siennes et révèle la psychologie d’une époque. Balthus est entré dans l’histoire comme le peintre de jeunes filles adolescentes nimbées d’innocence – « je vois les adolescentes comme un symbole ( … ) L’adolescence incarne l’avenir, l’être avant qu’il ne se transforme en beauté parfaite », déclarera-t-il de son vivant. Dandy anachronique flottant parmi la domination de la peinture abstraite, ses compositions oniriques se rapprochent de rêves rimbaldiens célébrant eux-aussi la pureté adolescente au sein d’un monde cynique.

En décembre 2017 cependant, un filtre s’y rajoute : celui de l’affaire Weinstein, qui éclate deux petits mois auparavant et secoue l’Amérique par l’entremise du mouvement #metoo. Un pays, suivi par une grande partie du monde, ouvre les yeux sur une réalité sociale et exige du changement. Dès lors, la Thérèse rêvant de Balthus et sa pose alanguie laissant par inadvertance apercevoir un bout de culotte, est perçue comme la « romanticisation de la sexualisation infantile ». Le cas Balthus est particulièrement flagrant parce qu’il s’agit d’un chef-d’oeuvre historique mais relève encore une fois de la même logique. Un petit groupe d’individus s’arroge le droit de décider ce qui doit ou ne doit pas apparaître dans l’espace public, qu’ils fassent usage de la viralité des réseaux sociaux ou passent carrément à l’acte.

S’il n’y a rien de pornographique dans les trois exemples évoqués, la dénonciation se sert du sexe (promesse de viralité et de visibilité) pour faire passer des valeurs morales. Contrôler l’espace public est toujours politique. Homophobie (Tree), nationalisme puis antisémitiste (Dirty Corner, doublement pris entre le contexte versaillais et l’identité de son créateur) révèlent ainsi les véritables intentions des courants conservateurs s’indignant des oeuvres. Plutôt que de considérer que la démocratie s’alimente au dissensus et laisse s’exprimer des voix divergentes, les groupuscules extrémistes à l’origine des actes de vandalisme entendent réguler l’ensemble de la vie sociale.

Le sociologue Pierre Bourdieu avait raison de souligner dans La Distinction la relativité des jugements de goût, portés par des intérêts de classe. Les cas cités font scandale parce qu’ils divisent, révélant à la fois les fractures sociales et la vague moraliste qui déferle sur notre époque de redéfinition des modèles. Certes, les oeuvres qui choquèrent naguère pour des raisons esthétiques font désormais partie du canon. Ainsi, les pourfendeurs d’Anish Kapoor ou de Paul McCarthy considèrent-ils certainement le Musée d’Orsay comme le temple d’un certain bon goût, soutenu par de robustes valeurs à la française. C’est oublier qu’il y a quelques générations, les trésors que recèle désormais le musée ont presque tous fait monter leurs contemporains au créneau.

Gustave Courbet ? Sans même parler de L’Origine du monde (que le prude algorithme Facebook s’évertue encore à masquer), L’enterrement à Ornans suscite une polémique particulièrement enflammée lors de sa présentation au Salon de peinture en 1850 – elle sera ensuite refusée à l’Exposition Universelle cinq ans plus tard. « Laid », « trivial », « ignoble » : tels sont les épithètes employés pour qualifier un tableau qui deviendra l’un des étendards du mouvement réaliste. Ce qu’on y voit ? Un enterrement dans une petite bourgade sans qualité, avec ses personnages quelconques que l’artiste fait poser un à un dans son atelier et qui sont ici rendus tels qu’ils sont, sans idéalisation aucune.

Anecdotique, la scène est traitée en très grand format, habituellement réservé aux faits héroïques historiques ou mythologiques de la grande peinture d’histoire classique. Le geste est une attaque frontale à l’esthétique et donc aux valeurs de la bourgeoisie de la part de Courbet, dont l’engagement ultérieur aux côtés des communards est bien connu.

Certes, les pétitions et le vandalisme ne relèvent pas directement de la censure. Et la censure d’État au sens propre, dicté par des raisons politiques ou religieuses, ne concerne pas, ou du moins pas de manière si explicite les démocraties occidentales d’aujourd’hui. Mais la généralisation du vandalisme fait planer l’ombre d’autres formes de censure plus vicieuses : la censure par anticipation.

En janvier 2015, en plein débat sur la liberté d’expression dans le sillage des Caricatures de Mahomet et de l’attaque de Charlie Hebdo, les commissaires de l’exposition Femina ou la représentation des modèles et l’artiste Zoulikha Bouabdellah choisissaient de retirer une oeuvre de cette dernière avant même l’ouverture de l’exposition. Silence, c’est son titre, consistait en vingt-huit tapis de prière sur lesquels avaient été disposés autant de paires d’escarpins, représentant le clash des cultures intimement vécu par cette artiste franco-algérienne, et surtout l’envie d’inventer des manières de nouer le dialogue entre les deux rives de la Méditerranée.

Derrière cette décision, il y a les pressions de la municipalité, soucieuse de la « sécurité » des visiteurs de l’exposition, après avoir reçu des menaces émanant de représentants d’une association d’habitants de la ville de confession musulmane. Finalement, les autres artistes choisissent de retirer leurs propres oeuvres en guise de solidarité et l’exposition ferme ses portes moins d’une semaine après son inauguration.

Dans le cas d’artistes plus âgés comme McCarthy ou Anish Kapoor, la part de provocation est bien là. Pour eux, l’art contemporain est synonyme d’un mode de vie libertaire qu’il a toujours fallu revendiquer, en même temps que la provocation s’est également révélée payer en termes de notoriété. Cette ère des artistes comme poil à gratter de l’institution, comme garant de la parole libre serait-elle achevée ? Entre temps, a frappé la période des procès et des poursuites, de la sécurisation à outrance et d’un retour d’une frilosité morale ambiante. L’artiste, de même, est devenu moins marginal, intégré à un système marchand auquel il doit souvent se plier pour espérer survivre.

L’une des questions que soulèvent les récents cas de censure et d’attaques verbales ou physiques contre des oeuvres d’art est bien celle de l’autocensure. Retirer une pièce existante d’une exposition passe encore, mais s’interdire de la produire marquerait le summum du contrôle des esprits. Ce contrôle est désormais d’autant plus pernicieux qu’il est invisible. En France, l’État ou les pouvoirs publics censurent rarement ; en revanche, ils se prémunissent, anticipent et sécurisent comme jamais. Les attaques proviennent ainsi essentiellement de personnes ou de groupes représentant des intérêts privés, traitant l’espace public comme un espace privé. Ce qui représente un système de valeurs différentes du sien doit être détruit ou, faute de mieux, caché.

Dans le cas d’artistes plus âgés comme McCarthy ou Anish Kapoor, la part de provocation est bien là. Pour eux, l’art contemporain est synonyme d’un mode de vie libertaire qu’il a toujours fallu revendiquer, en même temps que la provocation s’est également révélée payer en termes de notoriété. Cette ère des artistes comme poil à gratter de l’institution, comme garant de la parole libre serait-elle achevée ? Entre temps, a frappé la période des procès et des poursuites, de la sécurisation à outrance et d’un retour d’une frilosité morale ambiante. L’artiste, de même, est devenu moins marginal, intégré à un système marchand auquel il doit souvent se plier pour espérer survivre.

L’une des questions que soulèvent les récents cas de censure et d’attaques verbales ou physiques contre des oeuvres d’art est bien celle de l’autocensure. Retirer une pièce existante d’une exposition passe encore, mais s’interdire de la produire marquerait le summum du contrôle des esprits. Ce contrôle est désormais d’autant plus pernicieux qu’il est invisible. En France, l’État ou les pouvoirs publics censurent rarement ; en revanche, ils se prémunissent, anticipent et sécurisent comme jamais. Les attaques proviennent ainsi essentiellement de personnes ou de groupes représentant des intérêts privés, traitant l’espace public comme un espace privé. Ce qui représente un système de valeurs différentes du sien doit être détruit ou, faute de mieux, caché.