Un plat moisi, une peau pustulante ou des excréments suscitent généralement un rejet quasi-immédiat. Mieux vaut donc s’habituer à grimacer dans les espaces d’expo : l’art contemporain raffole de ces matières communément qualifiées de « sales » ou « d’abjects ». Présentée à travers le monde depuis 2000, la célèbre machine à faire des excréments du provocateur Wim Delvoye n’a cessé de défrayer la chronique. Et cet intérêt pour les matières corporelles n’est pas nouveau. Après la Seconde Guerre mondiale, les actionnistes viennois se recouvrent de sang, d’excréments et d’urine lors de performances défiant la société bourgeoise autrichienne. Puis, dans les années 1960, certaines artistes féministes – dont notamment Carolee Schneemann – exhibent leurs parties génitales et leur sang menstruel afin de remettre en cause les conceptions patriarcales du corps féminin (idéalisé ou réduit à l’état d’objet).

C’est que les sécrétions corporelles répugnent et dérangent dans le monde occidental, où le corps est historiquement considéré comme une machine au service de l’esprit (lorsqu’il n’est pas le lieu du péché). Les artistes l’ont bien compris et ont fait de ces matières des outils de transgression des ordres conservateurs. Comme le relève en effet l’anthropologue Mary Douglas dans son célèbre essai sur la souillure, « le sale absolu n’existe pas, sinon aux yeux de l’observateur ». On aime à penser que les émotions de dégoût qu’il suscite sont un réflexe de survie et préviennent d’un potentiel contact avec une maladie. L’abject est cependant surtout et avant tout une construction sociale. Il est toujours le fruit d’une histoire et recouvre divers aspects en fonction des cultures.

Si les artistes y ont recours, c’est en l’envisageant comme une catégorie mouvante qu’il s’agit de déconstruire, en faisant entrer dans l’arène publique ce que la doxa dominante et la société occidentale refoulent : la matérialité du corps, le corps échappant aux normes, le féminin, la sexualité, soit autant d’éléments communément associés aux fluides. L’enjeu politique est toujours latent : redéfinir et rétrécir le périmètre de l’abject. Car qualifier ainsi quelque chose, c’est indéniablement le condamner et le relayer dans les marges.

Depuis les années 60, les sécrétions corporelles constituent un outil politique féministe et queer, aujourd’hui couplé à de nouvelles préoccupations écologiques et critiques remettant en cause l’ordre néo-libéral. Exposé en ce moment au musée d’art contemporain de la Kunsthaus Bregenz, en Autriche, les vidéos hyperréalistes en images de synthèse du britannique Ed Atkins mettent en scène de jeunes garçons blancs divaguant, déprimés, enchaînant cigarettes et verres de whisky. Leur peau est recouverte de bleus, de plissures et de tâches. À rebours de l’image publicitaire, les œuvres de l’artiste s’approchent en fait au plus près de la réalité du corps : non pas un avatar lisse, mais un organisme imparfait, vulnérable et pouvant donc être perçu comme abject.

Constituant des outils de séduction, les représentations axées sur l’hygiénisme et la perfection plastique peuvent opérer comme des caches-misères, des instruments de refoulement et de contrôle. Comme Ed Atkins, de nombreux artistes trouvent alors dans « l’abject » un moyen de craqueler l’image fantasmée et immaculée cultivée par un monde néo-libéral financiarisé ; de montrer sa réalité matérielle et ses zones d’ombre.

L’exposition « Crash Test », organisée par Nicolas Bourriaud à la Panacée à Montpellier en 2018, témoignait de cette tendance en exposant des œuvres explorant l’impact des déchets et micro-particules dans l’écosystème. Pétris de théories féministes et post-coloniales, de nombreux artistes s’émancipent du régime esthétique aseptisé associé à l’ordre libéral et patriarcal en représentant l’intérieur chaotique de notre enveloppe. Exposée l’année dernière dans la galerie berlinoise Isabella Bortolozzi, les peintures abstraites de Michaela Eichwald exhibaient des réseaux de formes biomorphiques aussi brunes que des barbouillages d’excréments. Au Château de Rentilly, investi par le Frac (Fonds régional d’art contemporain) Ile-de-France, le français Nicolas Deshayes exposait en 2018 des viscères en mousse plastifiées comme des emballages alimentaires.

En honorant les processus et matières corporelles, ces œuvres démantèlent la binarité intérieur/extérieur du corps et s’en prennent ainsi plus largement à la doxa occidentale qui conçoit le corps comme hermétique, inerte et au service de la pensée. Cette approche a en fait amené les Occidentaux à refouler leur biologie et leur lien à la Terre. Ses implications – on le sait aujourd’hui – sont aussi toxiques que mortifères : lorsque l’homme se considère comme un être d’esprit supérieur, tout semble justifier son exploitation des ressources et des entités non-humaines.

Déconstruire le rejet suscité par le corps et examiner sa matérialité apparaît donc comme une affaire urgente. Les redéfinitions de l’abject opérées par les artistes permettent justement de souligner que l’humain est une espèce aussi terrestre que les autres. C’est particulièrement le cas avec les sculptures de la londonienne Jala Wahid. Avec de la cire, de l’acier, du plâtre, des gélatines ou encore du miel, l’artiste façonne des moulages d’estomacs, des tapis de chairs sanguinolentes et des tripes visqueuses. Haptiques et sensuelles, ces œuvres questionnent le déni du corps hérité des dogmes occidentaux, en le montrant découpé en morceaux comme dans l’étal d’une boucherie.

Pour le professeur de psychologie Jamie L. Goldenberg, le dégoût est une réponse symbolique pour affirmer son humanité et se démarquer des animaux. Avec ses sculptures, Jala Wahid tente justement de l’affaiblir. Elle tisse des correspondances entre chair humaine et animale et nous familiarise avec ces formes que l’humain rejette et qui pourtant le constitue. Elle expose le corps tel qu’il est : non pas unitaire ou sacré mais organique et chaotique.

Anicka Yi veut elle aussi en finir avec le mythe du corps hermétique et « pur » et s’intéresse aux bactéries. En 2015, elle en cultive à partir d’échantillons prélevés sur 100 femmes dans un bac remplie d’agar-agar et offre une représentation à leur prolifération. Comme un écosystème, le corps humain est en effet toujours peuplé d’une myriade de micro-organismes. Certes, ils le rendent parfois malade, mais ils le maintiennent également en vie. Anicka Yi redore leur image en soulignant leur rôle et leur dynamisme.

L’art permet en effet de réécrire l’histoire du vivant, aujourd’hui trop centrée autour de l’humain et non des autres organismes. La sacralisation historique du corps – soustrait de son caractère impur – nous a longtemps empêché de comprendre à quel point il est poreux et contaminé en permanence par des entités considérées comme « étrangères » et « abjectes », comme les bactéries. En représentant cette symbiose inter-espèce, les artistes contribuent à élargir notre conscience écologique, cette dernière signifiant, comme l’explique le philosophe Timothy Morton dans son ouvrage Realist Magic: Objects, Ontology, Causality, de « réaliser que les êtres sont toujours interconnectés d’une façon ou d’une autre ».

Les matières corporelles et organiques sont une voie royale pour sortir de l’anthropocentrisme. En les isolant, les mélangeant avec d’autres matières ou en les laissant vivre d’elles-mêmes dans les espaces d’expo, les artistes honorent la présence de formes de vies non-humaines, aussi répugnantes soient-elles. L’artiste Dieter Roth (1930-1998) a été l’un des premiers à proposer des œuvres périssables, où moisissent et se décomposent des agrégats de matières. Aujourd’hui, l’artiste Michel Blazy, né en 1966, cultive champignons et espèces végétales et célèbre ainsi les processus de croissance et de déclin. En ne dédaignant aucune matière, ces deux artistes accueillent la formidable richesse du vivant. Ils nous enjoignent à accepter sereinement son caractère éphémère et la fin inéluctable de toutes choses : la mort du monde organique et en miroir celle de chaque être humain.

Dans leurs œuvres, l’humain s’est retiré ou n’est présent qu’à l’état de spectre. Chez l’artiste émergente Olga Balema, cette caractéristique se couple d’une anxiété post-apocalyptique propre à sa génération. Née en 1984, cette ukrainienne est connue pour ses séries de sacs en PVC transparents. Épousant la forme de petits matelas et évoquant des membres humains, elles sont remplies d’une formule aqueuse et de déchets en décomposition, comme s’il s’agissait d’un cadavre ou d’un corps issu d’un écosystème pollué, adressant ainsi une injonction tacite à agir au plus vite pour lutter contre les menaces écologiques.