Prince, Bashung, DMX ou encore Nipsey Hussle : en 2021, de nombreux albums posthumes devraient voir le jour, prolongeant l’héritage laissé par ces artistes parti·e·s trop tôt. Mais que sait-on réellement de la fabrication des disques posthumes ? Qui décide de les sortir ? Selon quels dispositifs ? Et surtout, au bénéfice de qui ?

Il y a généralement deux étapes après la disparition d’un·e artiste. Celle du deuil, qui voit fleurir sur les réseaux sociaux une flopée de « RIP » de la part de fans inconsolables ; puis celle des nouvelles annonces, orchestrées par des labels qui teasent la sortie d’un album posthume, celui sur lequel l’intéressé·e était généralement en train de travailler. Dernier exemple en date ? DMX, dont le décès, survenu vendredi 9 avril 2021, ne met en aucun cas un point final à son œuvre. Un album est d’ores et déjà prévu, enrichi par la présence d’invité·e·s prestigieux·ses (Pop Smoke, Snoop Dogg, Alicia Keys, etc.) et par un argumentaire marketing bien ficelé : « Cet album est spécial, a déclaré Darrin « Dee » Dean, membre du collectif Ruff Ryders (dont DMX faisait également partie), à Fox5. Vous n’avez jamais entendu de sons comme ceux que nous avons concoctés pour cet album. C’est sans doute l’un de ses meilleurs disques. C’est un classique, c’est certain. »

Une question morale

Souvent, les albums posthumes créent la polémique : ne devrait-on pas, au contraire, laisser les artistes reposer en paix ? Peut-on les considérer comme des œuvres pleinement abouties, fidèles aux velléités originales ? Existent-ils dans l’idée de respecter la volonté de l’auteur·rice ou simplement pour des raisons mercantiles ? Quand on sait que Mon pays, c’est l’amour de Johnny Hallyday, sorti un an après sa mort, s’est écoulé en 2018 à 300 000 exemplaires physiques en à peine 24 heures, ou que les albums de XXXTentacion ont connu une hausse de 1603% dans la semaine qui suivait son décès, la question mérite d’être posée.

Comme souvent, il n’y a toutefois pas une seule vérité et les approches à l’égard de l’œuvre des artistes décédé·e·s sont multiples. Quand certains labels surfent volontiers sur l’aura de la star disparue, quitte à peaufiner le disque à l’aide d’invité·e·s pas forcément pertinent·e·s, d’autres refusent purement et simplement de nuire à la vision de leur poulain : « C’est une question morale. Prendre une démo ou une voix enregistrée est quelque chose qui n’arrivera jamais sous ma surveillance, expliquait David Joseph – le PDG d’Universal UK – au magazine musical Billboard, au sujet d’Amy Winehouse, après avoir détruit quatorze inédits de l’icône disparue quatre ans plus tôt. Désormais, cela ne pourra plus arriver sous la surveillance de quelqu’un d’autre non plus. » Une décision cependant prise plusieurs années après la sortie de Lioness : Hidden Treasures, fin 2011, quelque mois seulement après son décès, au moment des fêtes de Noël…

Respecter la volonté de l’artiste

À l’inverse de la récente démarche de David Joseph, d’autres producteur·rice·s ou directeur·rice·s artistiques n’ont visiblement aucun scrupules à sortir des albums posthumes. Après tout, devraient-ils·elles en avoir ? La vraie question n’est pas là. Il s’agit plutôt de savoir comment ces disques post-mortem prennent forme. Dans le cas de There Is No End, le nouvel album de Tony Allen (figure légendaire de l’afrobeat), qui sortira le 31 avril, tout semble s’être imbriqué naturellement. « Tony est décédé le 30 avril 2020 et dès le surlendemain j’étais en contact avec Universal pour récupérer son contrat et les bandes de ce disque, sur lequel il travaillait depuis plus d’un an, détaille Eric Trosset, le manager de Tony Allen. Ensuite, j’ai contacté sa femme et ses enfants, en Afrique, qui ont tout de suite compris que ce projet devait être finalisé. Une fois l’accord des ayants droit obtenus, la voie était libre. » S’il paraît impossible de savoir comment le batteur nigérian aurait arrangé, enregistré et collaboré avec les différents artistes présent·e·s ici (Sampa The Great, Lava La Rue, etc.), Eric Trosset dit avoir fait au mieux pour respecter la vision de l’artiste en invitant Vincent Taeger et Vincent Taurelle, deux collaborateurs réguliers de Tony Allen, à prendre en charge la réalisation de l’album.. « On a finalement fait notre travail de producteurs, comme on le fait sur n’importe quel album, disent-ils d’une même voix. On a essayé de conserver son style tout en retravaillant ses batteries pour leur donner une forme qui ne ressemble pas à une jam session. Bon, ça aurait sans doute été plus facile d’avoir l’accord des rappeurs avec qui il aurait souhaité collaborer s’il était toujours vivant, comme Busta Rhymes, qui réclamait 20 000 balles… Mais on a vraiment cherché à prolonger sa vision. »

« Quand certains labels surfent volontiers sur l’aura de la star disparue, quitte à peaufiner le disque à l’aide d’invité·e·s pas forcément pertinent·e·s, d’autres refusent purement et simplement de nuire à la vision de leur poulain. »

Parfois, la procédure à suivre semble relativement évidente. C’était par exemple le cas pour Adios Bahamas, le premier album de Nepal, que le rappeur parisien avait déjà finalisé avant son décès en novembre 2019, permettant à sa famille et à son collectif (la 75ème Session) de publier le projet et les clips selon les désirs de l’artiste. « Tout était déjà prévu : le tracklisting, la pochette, le nombre de vinyles à éditer et les cinq morceaux à faire paraître en marge de l’album, explique Antoine Corman, manager et chef de projet chez Etendard Management, structure en charge de la distribution de l’album. La seule chose qui ait été faite après la mort de Nepal, c’était la réalisation du clip de “Sundance”. Mais là encore, il avait déjà transmis ses idées à son entourage. Nekfeu lui avait déjà donné son accord pour être le personnage principal de la vidéo, il ne nous restait plus qu’à mettre en forme tout ça et à y glisser quelques références pour lui rendre hommage, comme la présence d’un daruma ou du chiffre 444 sur une pompe à essence [le daruma faisant référence au titre d’un de ses morceaux, tandis que « 444 » est un clin d’œil au nom du premier album de Népal, 444 Nuits, NDLR]. »

La volonté du rappeur américain Mac Miller, dont l’album posthume Circles a été enregistré en 2018 en parallèle des sessions du disque Swimming, semble également avoir été respectée, même si ce projet musical n’était pas aussi finalisé que celui de Nepal lors du décès de l’artiste. « Les ayants droit, la famille, je pense que tout le monde savait qu’une fois le deuil passé, du mieux que l’on pouvait, il fallait que cet album sorte parce qu’il était vraiment bon. Ensuite est venue la question : “comment faire ça de la manière la plus touchante possible ?” Ce qu’on avait entre les mains semblait exiger une sortie commerciale », explique son manager Christian Clancy au New Yorker. Et Joan Brion, producteur de Circles, d’ajouter lors d’une interview à Vulture : « Pendant le processus d’enregistrement, je n’ai choisi que quatre chansons qu’il n’avait pas pris la peine de me faire écouter lorsque j’étais venu le voir. La reprise de « Everybody’s Gotta Live » d’Arthur Lee en était une. « Blue World » en était une autre, rembobine celui qui avait déjà collaboré sur huit des treize morceaux présents sur Swimming. J’ai travaillé sur ce disque dans la douleur, lentement. Ça peut sembler étrange que tout ce travail ait pris autant de temps, mais c’est juste que j’essayais de trouver un moyen de modifier le moins possible les morceaux. »

Une course au fric ?

Au cours de l’histoire de la musique, la volonté de pleinement respecter la démarche de l’artiste disparu·e a cependant parfois fait défaut. Pensons aux treize albums posthumes publiés au nom de Jimi Hendrix depuis la mort de ce dernier, en 1970. Pensons également à Michael Jackson, dont trois titres présents sur Michael, sorti en 2010 (soit un an après son décès), étaient en réalité interprétés par un imitateur… Pensons enfin à Cleopatra Bernard, la mère de XXXTentacion, qui a non seulement donné son accord pour créer un musée éphémère dédié à l’émo-rappeur, où l’on pouvait observer la voiture dans laquelle il avait été assassiné, mais également pour la réalisation du single « Falling Down » : une collaboration fictive entre son fils et Lil Peep, lui aussi décédé.

Ce featuring monté de toutes pièces a fait couler beaucoup d’encre. Parce que Lil Peep avait juré ne pas vouloir collaborer avec le Floridien. Parce que ce titre avait été enregistré à l’origine aux côtés d’ILoveMakonnen, et non XXXTentacion. Et parce que, derrière les 229 millions de vues cumulées sur YouTube, se cache en réalité un énorme conflit entre la mère de Lil Peep et son label : après avoir entendu « When I Lie », un titre où la moitié des voix de son fils a été enlevée pour accueillir Ty Dolla $ign et créer un duo fictif, Liza Womack est en effet montée au créneau et a insisté pour que la maison de disques n’invite pas un rappeur sur chaque morceau du premier album posthume de son fils. « J’étais là pour dire : “Non, il ne devrait pas y avoir de guests”, raconte-t-elle au New Yorker. Ma victoire a été d’empêcher ça ! ». Le problème, c’est qu’un jeune artiste de 21 ans n’a que rarement pensé à réaliser un testament. Liza Womack n’a donc pas tous les droits sur l’œuvre de sa progéniture. Dans le cas de Come Over When You’re Sober, Pt. 2, l’un des trois albums dus par Lil Peep à Columbia, elle a été dans l’obligation de convaincre les cadres du label de bien vouloir la laisser superviser ce projet, d’en faire la BO d’un documentaire réalisé par Terrence Malick et de bosser en étroite collaboration avec les principaux·les associé·e·s de son fils. Ainsi, elle a pu développer un lien particulier avec ses fans (auprès de qui elle a cherché un soutien) et finaliser les morceaux en fonction de ce que Lil Peep aurait aimé selon elle. En revanche, elle n’a aucune idée ce que deviendront la vingtaine de morceaux enregistrés par Lil Peep et ILoveMakonnen…

« Au sein d’une époque où il est plus facile que jamais d’enregistrer de la musique, où les rappeur·se·s composent à un rythme effarant et où les maisons de disques ont la possibilité d’accéder aisément aux archives numériques d’un·e artiste, tout l’enjeu est de cerner quel est l’intérêt de sortir des morceaux bruts, mal mixés, bien souvent semblables à des démos. »

Comme souvent, la rentabilité prime. Car si l’album posthume est une tentative d’inscrire un artiste au panthéon, il est surtout un moyen d’amasser un sacré pactole. Une preuve ? On en a même deux : quelques semaines après sa mort, Juice WRLD a vu cinq de ses chansons extraites de Legends Never Die atteindre au même moment le sommet du Billboard Hot 100 (du jamais vu depuis les Beatles et Drake), tandis que Shoot For The Stars, Aims For The Moon, l’album posthume de Pop Smoke, produit par 50 Cent, a débuté à la première place du Billboard 200. La mort rapporte, c’est certain. En 2001 déjà, l’album éponyme d’Aaliyah, sorti un mois avant sa disparition, voyait ses ventes augmenter de 41,5% la semaine de son décès, passant de la 19ème position à la première place du classement.

Au sein d’une époque où il est plus facile que jamais d’enregistrer de la musique, où les rappeur·se·s composent à un rythme effarant et où les maisons de disques ont la possibilité d’accéder aisément aux archives numériques d’un·e artiste, tout l’enjeu est de cerner quel est l’intérêt de sortir des morceaux bruts, mal mixés, bien souvent semblables à des démos. Juice WRLD, par exemple, aurait laissé derrière lui des milliers de chansons inédites, loin d’être finalisées mais suffisamment avancées pour permettre à son label de combler les trous à l’aide d’invité·e·s. Les projets musicaux posthumes sont devenus un business qui rapporte gros, de sorte que les labels prendront souvent le parti de profiter d’un catalogue tant qu’il suscite de l’intérêt pour le·a consommateur·rice. Les musicien·ne·s qui s’engagent à travailler sur ces œuvres savent quant à eux·elles très bien ce à quoi ils·elles s’exposent. « Peu importe que l’album soit réussi ou non, il y aura toujours des puristes pour nous reprocher d’avoir dénaturé la musique de leur artiste préféré », précise Vincent Taeger. Et de conclure : « Si les morceaux sont moins bons, c’est toujours plus facile de s’en prendre à nous plutôt qu’à l’artiste en question. »