Œuvre : Valley Curtain, Christo. Texte : Ingrid Luquet-Gad.

La nature a inspiré de nombreux artistes contemporains – des chefs de file du Land Art à Damien Hirst – et autant de commissaires d’exposition, invitant de par ses caractéristiques à questionner les normes en vigueur et le mythe du génie solitaire.

L’homme est une « invention récente ». Il est même tout à fait probable qu’il soit en train de disparaître. Advienne un infime changement dans l’écosystème qui l’abrite et « alors on peut bien parier que l’homme s’effacerait, comme à la limite de la mer un visage de sable ». Par cette phrase se clôt Les Mots et les Choses, l’incontournable essai publié en 1966 par Michel Foucault. 1966 ; de l’autre côté de l’océan, c’est aussi la révolution. Les savoirs et les mœurs sont mis sens dessus-dessous. Tandis que s’invente en France le structuralisme et grondent entre les murs de la Sorbonne les prémisses de la révolte estudiantine, les États-Unis voient déferler dans leurs rues les premières marches civiles féministes et pacifistes. Simultanément, et de manière bien plus marquée Outre-Atlantique qu’en Hexagone, une conscience écologique éclot. Pourquoi ? Parce que même si l’on rêve encore de marcher sur la Lune, même si le progrès reste une utopie radieuse, la finitude de l’humain commence à se faire jour. Comme un visage tracé dans le sable que risque à tout instant de submerger la marée, la puissance destructive inventée par l’homme a laissé des traces dans les consciences. Et les images de la bombe atomique sont trop fraîches pour avoir encore été effacées par le flux et reflux des années.

Œuvre : Surrounded Islands, Christo.

C’est dans ce contexte qu’émerge l’un des plus importants mouvements artistiques de la seconde moitié du XXe siècle ; le Land Art. En 1968, l’exposition « Earth Works » à la Virginia Dwan Gallery à New York fait office d’acte de naissance de ce mouvement dont on ne cessera par la suite d’étendre la portée, tant ses principes résonnent avec une tonalité socio-politique plus profonde. En montrant des artistes clés comme Robert Smithson, Walter de Maria ou Michael Heizer, l’exposition ne se contente pas de réunir des protagonistes qui préfèrent souvent œuvrer seuls – format monumental et mythe de l’artiste génial (alors forcément mâle et blanc) oblige. Le propre de ces œuvres est précisément d’échapper au format classique de la présentation entre les quatre murs blancs de la galerie, de l’institution, du musée ou de n’importe quel lieu d’art. Les « Earth Works » en question, dont dérive le titre de l’exposition éponyme, désignent les œuvres directement réalisées dans la nature. Car pour les artistes impliqués dans le mouvement, dont Robert Morris, Nancy Holt, Dennis Oppenheim ou Christo, la motivation première était d’abord de se défaire de la tradition de l’art de chevalet et des grands principes de la peinture modernisme théorisés par Clément Greenberg, alors dominants sur la scène artistique.

Réagissant au contexte d’engagement et d’angoisse de la fin des années 1960, les artistes partent alors travailler directement dans la nature, avec la terre comme matériau de base. Au sens strict, le terme « earthworks » s’applique avant tout aux œuvres réalisées dans les déserts du sud-ouest qui mobilisent d’importants moyens techniques pour laisser une trace définitive dans le paysage, tout en se défendant le plus souvent d’y ajouter des éléments extérieurs, c’est-à-dire synthétiques, préférant utiliser la terre, la pierre, l’eau et le sable présents sur le site d’intervention. Outre la célébrissime Spiral Jetty de Robert Smithson (1970), une spirale de pierres, de boue et de cristaux de sel de plus de quatre mètres de long, Walter de Maria trace en 1968 deux lignes parallèles de craie courant à travers le désert des Mojaves au Sud de la Californie sur plus de trois mètres de large (Mile Long Drawing, 1968). En 1969, Michael Heizer creuse lui une tranchée large de 13 mètres et profonde de 15 à cheval sur un canyon naturel, manière de venir, par cette construction qui durera plus d’un an, inverser l’espace naturel et artificiel ; l’œuvre étant aussi bien composée du vide effectif que de la quantité de terre déplacée.

Œuvre : Spiral Jetty, Robert Smithson.

Une exposition organique et révolutionnaire

La question de l’accès aux œuvres reste une pierre d’achoppement pour les artistes du mouvement. À quel point le public doit-il avoir accès (ou ne pas avoir accès) aux œuvres ? Faut-il imposer le pèlerinage jusqu’au site unique, ou alors consentir à une documentation photo susceptible d’être exposée en galerie ? La question divise les artistes, et se place d’emblée au cœur des enjeux soulevés par les courants artistiques travaillant sur la nature. Au Los Angeles Museum of Contemporary Art, l’exposition « Ends of the Earth : Land Art to 1974 » organisée en 2012 revient justement sur le statut du Land Art, cette fois comme médium artistique. Pour le curateur Philipp Kaiser, la réception de la mouvance a trop souvent romanticisé le retour à la nature et la fuite de la civilisation. Pour lui, le mouvement est certes sous-tendu par un engagement socio-politique fort, mais peut aussi se lire comme une pratique sculpturale héritière du minimalisme, ou comme un champ d’expérimentation de médias d’enregistrement du réel tels que la photographie et la vidéo. Une lecture que confirmera l’évolution du courant dans les années 1970, rattrapé par l’institution qui en fera un genre à part entière – et très prisé du marché. Le Land Art au sens large, ce serait alors une certaine manière d’exposer la nature, à travers l’accumulation de points de vue et de séries tentant de faire le tour d’œuvres aux proportions bien trop importantes pour être appréhendées d’un seul coup d’œil, ou d’une seule prise de vue. En ramenant la nature dans l’espace d’exposition, c’est aussi le genre de l’exposition qui change.

« L’art se tourne vers la nature lorsqu’il s’agit de renouveler les modalités trop rigides de l’exposition. Contre le white cube et le curateur omniscient, afin de fluidifier les échanges entre les genres et les acteurs, le paysage comme contre-modèle a fait ses preuves. »

En témoigne, dans une autre veine, une série d’expositions qui, elles-aussi, seront appelées à faire date. En 1989, le PS1 à New York accueille « Theatergarden Bestiarium ; The Garden as Theater as Museum ». À mi-chemin entre l’exposition et l’œuvre d’art totale, sans doute plus proche encore du décor d’opéra, mêlant paysage nocturne, territoire urbain et jardin à la fois antique, renaissant et baroque, on doit cet Ovni à la collaboration entre un historien de l’art, Rüdiger Schöttle et un commissaire d’exposition, Chris Dercon. Ici, aucune des œuvres n’est autonome et ne peut s’expérimenter en faisant abstraction des autres ; comme dans un paysage et une promenade arborée, chaque élément entre en harmonie avec un autre et complète la composition d’un panorama immersif total par petites touches juxtaposées. Dispositif narratif convoquant aussi bien les arts plastiques que le cinéma, la musique ou l’architecture, l’exposition qui sera ensuite reprise au Casino de la Exposición à Séville en Espagne puis au Confort Moderne à Poitiers en France, révolutionne le secteur. Elle remet également en question le mythe du génie cher à l’époque classique. Ni l’artiste, ni le commissaire ne sont ici cet être isolé et inspiré chéri par la légende dorée ; tout naît par collaboration et arborescence, rappelant les modes de production des ateliers des grands peintres de la Renaissance tout en résonnant avec l’organisation collective du cinéma. Jardin, cinéma et théâtre sont autant de contre-modèles à l’exposition classique qui permettent aux œuvres des treize artistes (dont Glenn Branca, Dan Graham, Alain Séchas ou Jeff Wall) d’entamer une conversation horizontale, interactive et organique.

Œuvre : Mile Long Drawing, Walter Maria.

Les Young British Artists : l’individu face à la nature

Aujourd’hui, l’idée d’une exposition interactive séduit plus que jamais. En témoignent deux exemples récents de grande ampleur ; « Jardins » au Grand Palais à Paris et « Jardin Infini » au Centre Pompidou Metz. Toutes deux organisées au printemps 2017, la première déroulait plutôt une célébration littérale de la représentation des jardins dans l’art, de La Petite Touffe d’herbe d’Albrecht Dürer à l’immense Fête à Saint-Cloud de Fragonard, tandis que la seconde reprenait au contraire le parti pris du jardin comme dispositif immersif et scénographique. Il était développé sur deux étages du musée, dédiés à l’exposition comme « territoire infini » et « lieu d’hybridation, d’expérimentation et d’étrangeté ». Le jardin, thématique somme toute assez floue, permettait alors aux artistes de laisser libre cours à la profusion des formes, sans se sentir bridés par un quelconque impératif de sens, d’historicité ou de cohésion. Absurdes et surprenantes comme l’est la nature elle-même, les œuvres présentées renouaient avec une sensorialité exacerbée, brimée par un héritage conceptuel toujours aussi pesant qu’à l’époque du Land Art. Ernesto Neto, Dominique Gonzalez-Foerster, Laurent Grasso, Rebecca Horn ou Yayoi Kusama sont autant de noms parmi les quelques trois cent qui s’inscrivent dans cette optique. Leurs œuvres ont à leur tour été englobées à la scénographie imaginée par Daniel Steegmann Mangrané, artiste espagnol basé au Brésil, et fortement inspiré par la forêt amazonienne.

Œuvre : Maurizio Cattelan.

S’il apparaît aujourd’hui aisé de tracer un arc reliant le Land Art aux productions contemporaines, c’est aussi que les deux contextes socio-politiques ont beaucoup à voir l’un avec l’autre. La nature est si neutre, si dénuée d’intentions, de formes ou de sens, que toute œuvre la prenant pour sujet principal ne peut être que projection. Miroir tendu aux hommes qui s’y contemplent et s’y révèlent dans tout leur dénuement, mais aussi dans leur dimension d’êtres historiquement déterminés, il s’y lit les espoirs caressés par chaque époque d’horizons meilleurs. Retour à la nature et rêves de refonder une civilisation en partant de zéro, place à nouveau laissée à l’innocence des sens ; rousseauistes, les récentes expositions autour du paysage, du jardin et de l’expérience immersive ? Aux années 1960 répond désormais une même période de changement de paradigme, marquée par un retour en force de l’activisme écologique et des initiatives citoyennes en place publique. La parenthèse dorée des années 1990-2000 semble bel et bien close à en juger la manière dont les artistes s’emparent de la nature.

Difficile en effet d’imaginer montrer à nouveau en 2018 une exposition comme « Sensation ». Organisée en 1997 à la Royal Academy à Londres, l’exposition fait figure de manifeste des scandaleux Young British Artists (YBA). Entremêlant marché et provocation, exubérance et culte de la jeunesse, les œuvres proviennent toutes de la collection de Charles Saatchi, le publicitaire qui à lui seul réussit à faire émerger une scène. S’y trouvent réunies 110 œuvres de 42 artistes, la plupart de ces enfants terribles ayant déjà accédé à la notoriété auprès du public anglais. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, le fameux requin préservé dans du formol de Damien Hirst et icône de l’époque s’il en est ; Everyone I have Ever Slept With 1963-1995, la tente de Tracey Emin listant ses conquêtes sexuelles ; l’autoportrait de Marc Quinn confectionné à partir de son propre sang congelé ou encore les sculptures sexuellement explicites de Sarah Lucas ; toutes ces œuvres témoignent d’une décennie où la nature est le dernier des soucis, et l’individu s’avance triomphant sur la scène de l’art. Même les animaux de Damien Hirst ne disent au final pas autre chose car comme eux, l’artiste est immortel. Préserver la nature, pour quoi faire, lorsque l’on s’est, pour le dire avec Descartes, déjà rendu maître et possesseur de la nature ?

Œuvre : The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, Damien Hirst.

Un reflet des inquiétudes écologiques

Le retour de bâton apparaît d’autant plus brutal au tournant des années 2010. Symbole de ce revirement, une exposition ; « After Nature », organisée en 2008 par Massimiliano Gioni. À partir du roman éponyme de W.G.Sebald narrant l’épopée tragique d’explorateurs arctiques du XVIIIe siècle, le curateur distille le romantisme noir d’un monde d’où les humains ont disparu, brossant le portrait de terres sauvages dévastées inscrites dans une temporalité imaginaire suspendue entre un passé distant et un futur proche. Les heures de l’humanité sont comptées, et la nature est déjà hors de contrôle. Pour le critique du New York Magazine Jerry Saltz, l’exposition est à lire comme le symptôme du changement de paradigme que nous mettions également en avant. « Alors qu’une grande partie du monde de l’art était jusqu’à présent obsédée par un petit nombre de stars et par le prix de leurs œuvres, un changement esthétique est en train d’advenir. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un mouvement – les mouvements sont plus sûrs d’eux-mêmes. Il s’agit plutôt d’un changement d’ambiance ou d’attentes, un désir que la portée de l’art puisse dépasser les simples effets spectaculaires, les chiffres à plusieurs zéros, et les divers stratagèmes. Un changement passant de la théâtralité au drame effectif, de l’art dont le sujet est de vendre de l’art à un art à la fois sérieux et ironique, soucieux de toucher un public qui ne soit pas le public cool et accessoirisé habituel ». Sombre, cérébral et sérieuse, l’exposition juxtapose également les œuvres au sein d’un fil narratif qui les détache les unes sur le fond des autres ; à la fois reliques, idoles et documents, elles constituent ensemble « un cabinet de curiosités qui lui-même donne naissance à une encyclopédie fragmentaire », écrira le curateur dans le texte accompagnant l’exposition. Pawel Althamer y montre ses inquiétantes poupées et mannequins primitifs réalisés à partir d’intestins d’animaux, de paille et de matériaux naturels divers ; Huma Bhabha construit les totems païens d’une religion à venir ; Allora & Calzadilla inventent un nouvel écosystème de toutes pièces en détournant les œuvres d’autres artistes de leurs usages ; Zoe Leonard montre quant à elle des arbres soutenus de prothèses tandis que le cheval sans tête de Maurizio Cattelan semble figurer un monument inversé aux cavaliers de l’Apocalypse.

« L’art des années 2010 semble avoir intégré la notion d’anthropocène, qui désigne une ère dominée par les activités humaines et leur impact sur la planète. »

« After Nature » réussit à capter la tonalité qui sera celle des années 2010 ; un retour aux ruines contemporaines, à un romantisme de la destruction, et pourrait-on dire une version envoûtée du Land Art. Et ensuite ? Où en est l’art avec la nature aujourd’hui ? Certes, l’art se tourne vers la nature lorsqu’il s’agit, nous l’avons vu, de renouveler les modalités trop rigides de l’exposition. Contre le white cube et le curateur omniscient, afin de fluidifier les échanges entre les genres et les acteurs, le paysage comme contre-modèle a fait ses preuves. Mais comme tonalité, comme indicateur de l’état d’esprit de la décennie, la nature reflète encore une autre palette. Cette fois, il faut se tourner vers l’exposition « Nature After Nature » au Fridericianum à Kassel, et de manière générale à la scène défendue par le lieu, également avec l’exposition « Speculation on Anonymous Materials ». Durant l’hiver 2013-2014, cette dernière rassemble 23 artistes ou duo d’artistes qui tous deviendront parmi les plus novateurs de leur génération – que certains qualifieront de « post-internet », bien que les artistes rejettent quasi-unanimement le terme aujourd’hui. Ed Atkins, Antoine Catala, Simon Denny, Josh Kline, Oliver Laric, Katja Novitskova, Jon Rafman, Pamela Rosenkranz, Timur Si-Qin ou Ryan Trecartin ; ils sont tous là. En commun, se détache de leurs pratiques toutes très dissemblables en termes d’esthétiques ou de médiums une commune attention à la matière. « Je pense qu’il est plus intéressant de parler d’art par rapport aux matériaux qui déterminent le travail plutôt que de s’en rapporter à l’identité de l’artiste », déclarera ainsi Pamela Rosenkranz, notamment connue pour le liquide visqueux couleur chair dont elle remplit des bouteilles d’eau Fiji.

Œuvre : Autoportrait, Pawel Althamer.

Sans contenu psychologique, l’art ne reflète plus la subjectivité de son auteur, pas plus qu’il ne représente un groupe ou une communauté. Il ne représente d’ailleurs plus grand chose, ne cherche en rien à générer des images uniques ou originales, mais se contente de nous renvoyer le reflet de notre réalité matérielle – des matières synthétiques, des surfaces mouvantes dont on ne saurait dire si elles sont virtuelles ou non. Entrevue, l’approche moléculaire de la nature, qui n’a à vrai dire plus rien de naturel, se précise avec « Nature After Nature » organisée durant l’été 2014. Pour des artistes comme Olga Balema, Juliette Bonneviot, Nina Canell, Marlie Mul ou Magali Reus, et pour toute une génération, la distinction entre nature et culture est obsolète, tout comme le sont le chapelet d’anciens dualismes hérités de la modernité ; synthétique et organique, naturel et artificiel, humain et non-humain s’entremêlent et s’interpénètrent en un tissu variable et mouvant, où la distinction se fait désormais au niveau de l’atome, de la matière elle-même.

Leçon d’humilité et prise de conscience de l’humain conscient de sa finitude, le retour à la nature n’est désormais plus guère envisageable comme il l’était dans les années 1960. Jusqu’en mai 2018, « Crash Test – La Révolution Moléculaire » rassemble au Centre d’art La Panacée à Montpellier vingt-cinq artistes poursuivant la réflexion amorcée au Fridericianum – dont certains s’y retrouvent, comme Juliette Bonneviot ou Marlie Mul. Pour Nicolas Bourriaud, directeur de La Panacée, critique d’art et curateur de l’exposition, « L’art des années 2010 semble avoir intégré la notion d’anthropocène, qui désigne une ère dominée par les activités humaines et leur impact sur la planète. Notre représentation du monde évolue ainsi vers une sorte de coprésence avec des sphères autrefois séparées dans la pensée occidentale ; le minéral, l’animal, le végétal, la machine et l’humain, qui semblent échanger sans cesse leurs propriétés ». Composés chimiques et alliages synthétiques sont alors toujours de rigueur chez certains de ces artistes qui n’ont pas encore trente ans. Et le curateur de conclure : « le réalisme contemporain est chimique, biologique, moléculaire, atomiste ». Tout comme l’homme, cette « invention récente » qu’évoquait Michel Foucault, la nature semble elle aussi réinventée à chaque grand paradigme historique ; toile de projection vierge et en même temps puissance agissante permettant d’ouvrir la coquille de l’art institutionnel aux forces vives de la société.

Cet article est extrait de Antidote : Earth été 2018 photographié par Patrick Weldé.