Le philosophe Richard Mèmeteau, auteur de Pop Culture ( La Découverte ), aime faire des ponts entre l’intime et le surnaturel, pour donner naissance à une forme de vérité qui dépasse le réel ou le tangible. « Cet univers m’a toujours paru plus intéressant que les fictions réalistes parce que spontanément, j’étais convaincu du “ peu de réalité ” de la réalité. Et quand la science s’interroge sur les causes de chacun de nos problèmes, ceux d’entre nous qui ont un goût pour l’étrange cherchent plutôt à comprendre leur sens caché. Ils voient alors le monde comme un symbole à décrypter. Le fantastique porte en lui la promesse que ce monde peut changer en un clin d’œil. » Ici, il apporte une analyse des héros clés de ces deux dernières décennies, déconstruit la signification enfouie de leurs parcours et l’universalité de leur existence fantasmée, mais non moins éloquente.

Ça est un des exemples les plus parfaits du genre fantastique. Selon le critique littéraire Tzvetan Todorov, ce registre correspond au doute éprouvé face à un événement ne pouvant être dit naturel ou surnaturel. Ce personnage incarne une sorte d’araignée au pouvoir télépathique, ayant la capacité de générer des images qui terrifient les enfants. Dès lors, avant de tuer ses victimes et de les manger, il les pousse à la démence en les faisant douter de leur propre réalité. Il est en ce sens le monstre ultime. Dans ce livre de Stephen King, il est question d’un type d’alliance particulière. À l’inverse des histoires plus pop qui réunissent les protagonistes au nom de l’amour ou de la solidarité des croyances, Ça démontre le pouvoir fédérateur de la peur – un thème notamment important en philosophie politique. Ici, l’angoisse partagée face au clown est ce qui rassemble et lie les survivants entre eux, comme dans Scream, par exemple.

Dans tout récit fantastique, ce qui est le plus potentiellement effrayant est aussi ce qui est le plus familier. Freud avait d’ailleurs étudié ce phénomène, qu’il appelait l’Unheimlichkeit, souvent traduite par « inquiétante étrangeté ». Plus exactement, cela signifie que quelque chose de totalement étranger nous surprendrait, mais serait trop incompréhensible pour générer de l’anxiété. Or le mal qui nous ressemble et se loge tout près de nous est bien plus terrifiant car il peut facilement nous atteindre. Au fond, la peur des personnes xénophobes est de même nature : s’ils craignent l’étrange(r), c’est parce qu’il leur ressemble de façon troublante. Nous rejetons ce que nous pourrions devenir : en fait, nous sommes déjà des étrangers, au moins à leurs yeux. La xénophobie suppose toujours une familiarité – même fantasmée – avec l’Autre. Et c’est là tout le paradoxe de notre racisme contemporain. On pourrait aimer la différence, mais parce qu’on n’accepte pas l’altérité au fond de soi-même, on finit par haïr le dissemblable.

Le vampire est un agrégat de fantasmes inconscients : sexe, domination, race, épidémie, tout y est. Il est né dans les âges romantiques, époque où la raison semblait devoir capituler devant les forces plus sombres. Pourtant, aujourd’hui, la surexposition de ce mythe a considérablement affaibli sa charge horrifique. Twilight est beaucoup plus moderne, dans la mesure où ses créatures surnaturelles s’inscrivent dans une tradition démocratique, où l’homme est supposé traiter la femme comme son égal, et où le vampire amoureux souhaite désormais ne pas abuser de sa victime, contrairement aux figures prédatrices dont il descend. Edward – le vampire incarné par Robert Pattinson – est dorénavant prêt à faire tout ce qu’il faut pour parfaitement respecter sa petite amie humaine, Bella, jouée par Kristen Stewart. Et ceci est particulièrement bien exploité : comme le dévoile la série, c’est cette dernière qui le domine.

Pourtant, la conséquence de cette évolution tourne cet amour au ridicule. Le vampire étant une créature trop puissante pour le monde qui l’entoure, il doit faire attention à maîtriser ses forces et à ne pas détruire le corps de celle qu’il aime. Ils passent donc tout leur temps ensemble à préparer, étape par étape, la nuit nuptiale, afin de protéger Bella et freiner la fougue dangereuse d’Edward. Finalement, ce qui semblait contemporain aboutit par adopter une vision de la femme que Jean-Jacques Rousseau ne renierait pas : le célèbre philosophe pense que la femme doit être pudique pour refréner les ardeurs des hommes, forts et prédateurs. Plus généralement, elle doit pacifier le monstre mâle, lui résister et maintenir une passivité maximale afin de le civiliser. Bella a beau dominer, elle le fait avec les armes d’une courtisane du XVII^e siècle. Elle dompte son vampire à l’image de la prostituée de l’épopée de Gilgamesh (le récit de la période babylonienne le plus vieux et le plus connu à ce jour), qui change en humain la bête poilue qu’est Enkidu en lui faisant l’amour. Une illusion de progrès, donc.

Yoda apparaît initialement comme un petit monstre sympathique très new age, qui résonne avec la vague zen des années 1970. Il incarne le mentor destiné à accompagner le Jedi. Pour donner vie à ce personnage, George Lucas a étudié les écrits de Joseph Campbell, un mythologue ayant donné la formule du récit héroïque ultime : le monomythe. Selon Campbell, chaque héros doit à un moment être accompagné d’un mentor. Or l’on s’aperçoit pourtant vite que Yoda a menti à Luke Skywalker. Il ne lui a jamais avoué, en effet, qu’il était le fils de Dark Vador. Plus tard, de multiples écrivains et analystes ont remarqué que Yoda et ses conseils de Jedi accumulaient mensonges et manipulations afin de gouverner depuis l’envers du décor, n’apparaissant jamais en public et restant inconnu du restant de la galaxie. Il occupe ainsi la même position que les conseillers du président, qui ont un pouvoir considérable sans jamais avoir été élu – et il finit par en jouer. Yoda est par conséquent un homme de l’ombre, qui a l’intelligence de se camoufler en se faisant passer pour un idiot ou un allumé – personnage d’ailleurs classique dans les films de kung-fu – et qui serait perçu comme un abus d’influence dans un contexte politique classique. En somme, dans Star Wars, le plus grand ennemi est souvent celui qui paraît le plus faible et inoffensif.

Néo est un personnage emblématique des sœurs Wachowski. Il est l’emblème de leur topos, selon lequel on n’est jamais seul : « Du berceau au tombeau, nous sommes liés les uns aux autres » (pour citer leur film Cloud Atlas). Il est aussi un « cluster », (ou un agglomérat, une existence connectée et dépendante d’un groupe d’individus), il ne devient l’Élu qu’à travers les enseignements de Morpheus, son supérieur, l’amour de Trinity – son alliée – ou le doute de Cypher – le traître. Au fond, les sœurs Wachowski ne croient pas à la conscience individuelle. Néo est comme un nouveau-né au début du film : il n’est rien mais il va devenir une synthèse de tous ceux qu’il croise. Il est comme beaucoup d’autres héros : un personnage du passage de la frontière, hybride, à la fois dedans et hors de la matrice, à la fois masculin et androgyne, à la fois homme et machine. Ces figures sont puissantes, car elles ont la capacité de réunir des mondes séparés sinon opposés. Si l’on regarde de près l’enchaînement des événements, Néo est amené à activer son pouvoir à travers une série de croyances imbriquées les unes dans les autres, sans forcément se comprendre : l’amour que lui porte une personne va générer le respect d’une autre à son égard et déclencher son destin sans le savoir. C’est l’explication de la fameuse phrase du philosophe Cornel West dans Matrix 2 : « La compréhension n’est pas requise pour coopérer. » En définitive, on n’est pas obligé de parfaitement se comprendre pour agir ensemble. Bien que la rationalité propose de calculer nos intérêts égoïstes au plus près, nos croyances nous plongent à un niveau plus profond de la volonté – certains n’hésiteraient pas à dire qu’il s’agit d’amour –, où les consciences individuelles apparaissent comme de pures illusions.

Une lecture erronée de ce personnage donnerait à voir qu’il gagne parce qu’il est le plus grand sorcier, alors qu’il est celui qui abandonne le pouvoir (comme Luke Skywalker) : il compte plutôt sur une puissance banale – aux effets extraordinaires – mais qui le dépasse – l’amour. En l’occurrence, l’amour de sa mère qui le protège par un sort, comme révèle l’histoire. La fin d’Harry Potter est donc à la fois triste – parce que ses aventures sont finies mais logique car il rejoint le monde ordinaire qui est celui où se trouve cette magie plus puissante. En outre, ce héros ressemble aux geeks. À l’école, il se fait harceler. Néanmoins, ce n’est pas ce qui est le plus important car, plus il est victime, plus il a d’amis. Ce qui fonctionne différemment dans la réalité. La cicatrice sur son front symbolise le sort jeté contre lui par son ennemi, Voldemort, quand il était enfant, comme nous l’apprend le récit, et qui, tout en le marquant, le rend également plus fort. C’est la marque de sa résilience. Il a survécu à la mort, – ses parents sont décédés devant lui –, il n’a rien et, surtout, rien à perdre. C’est pourquoi il risque tout. Il est obligé de vivre sans masque ni mensonge. Il est sincère à en pleurer. Harry Potter est vulnérable et c’est la leçon constamment répétée ici : assumer sa faiblesse paye. Il encourage ses proches et ses fans à devenir vulnérable en risquant leur vie, plutôt qu’en préservant leur place dans une société de sorciers injuste. Dès lors, ce coming out de vulnérabilité en série est ce qui soude les héros. C’est en résumé assez chrétien : un monde où l’on s’abandonne à l’amour, plus puissant que soi.

Daenerys, un des personnages principaux de Game of Thrones, est d’une blondeur et d’une blancheur extrêmes, voire surnaturelles. Un peu comme si elle assumait parfaitement un tabou dans notre société moderne : l’idée d’une supériorité raciale, y compris sur le peuple d’esclaves non-blonds qu’elle gouverne. Sa pureté a quelque chose d’aryen. Il faut savoir que le fait d’établir des classes et des races est courant dans l’univers fantastique. Cependant, George R.R. Martin, à l’origine de la série, semble un peu plus créatif que les autres auteurs. Il déconstruit couche par couche cet inconscient racial. Après nous l’avoir présentée comme parfaite, Daenerys devient victime du fantasme qu’elle génère. Daenerys est offerte à Khal Drogo – sorte de Conan le Barbare à la sexualité primitive – et est purement et simplement violée. Mais c’est un viol d’Heroic Fantasy : en dépit de son caractère glauque, il garde une dimension symbolique. En effet, la perfection de Daenerys semblait appeler une souillure : elle se trouve dans une situation où sont souvent placées les femmes dans les « revenge porn » aujourd’hui. Elle est monnaie d’échange. On lui retire tout, même sa précieuse pureté. Mais, à cet instant, elle détruit tous ceux qui la salissent. Là est sa véritable vertu : celle de la vengeance. Et cela n’a rien à voir avec la race, car Daenerys renvoie chacun à ses fantasmes et à leur propre artificialité.

Le personnage de Katniss, comme tout héros, se sacrifie, littéralement et moralement, puisqu’elle renonce à son honneur. À l’instar de Batman, qui accepte de porter un crime pour en épargner le poids à la police, elle est obligée de perdre toute intégrité en devenant une meurtrière, un martyr, un messie de la résistance – pour le bien commun. À la fin du récit, elle est contrainte d’exécuter ceux qui l’ont utilisée, et se fait bannir de sa propre révolution. Dans son cas pourtant ( contrairement à Batman ), l’abandon de son honneur n’est pas total : elle finit mariée, vivant une petite vie bourgeoise. Ce dénouement a plusieurs fonctions. En premier lieu, il marque une clôture nette, car toute aventure a une fin. Poursuivre la guerre ou la politique tel qu’auparavant aurait seulement fini par rendre Katniss à moitié folle. Mais il y a aussi un message apaisant destiné au public. Cette image finale si familière met en valeur notre vie ordinaire, qui apparaît alors comme étant le meilleur choix possible pour le guerrier. Car cette petite existence tranquille est une protection légitime contre le chaos extérieur, incarné par une portée aventurière. Ces récits populaires imitent le caractère cyclique des humains. Nos identités apparaissent et disparaissent, nos croyances sont tantôt évidentes, tantôt obscures. La vérité du début d’une vie n’est pas celle de la fin. Et même si l’on aime croire que l’on peut sauter directement à la conclusion, ces récits nous rappellent qu’il faut traverser tout le cycle pour comprendre ce qui guidait notre traversée.

Cette héroïne parle du pouvoir. Dans la pop culture, ce thème est central : les superhéros ont des facultés hors du commun, que ce soit par accident, par mutation, parce qu’ils ont trouvé des objets magiques ou parce qu’ils en héritent… Mais Buffy est comme nous : elle ne sait pas ce que sont ses capacités ni d’où elles viennent. Et, parfois, on a du mal, nous aussi, à comprendre pourquoi tel homme politique est en exercice, d’où vient son charisme, son autorité. Tout ça nous paraît, à nous aussi, assez magique. La jeune chasseuse de vampires se contente au début d’utiliser sa force pour remplir sa mission. Et elle en jouit. C’est une femme puissante. D’ailleurs, le spectateur adore la voir poignarder ses ennemis ( d’autant que l’effet de réduction en poussière était assez convaincant pour l’époque ). Plus généralement, la série raconte le coût de la découverte du pouvoir. Il imprègne profondément ce que nous sommes et ne laisse pas intact. Ceux qui le veulent doivent se préparer à le perdre, le gérer, le distribuer. Plutôt que de concentrer ses puissances en elle, et de devenir l’objet qu’on admire, Buffy décide de les partager démocratiquement avec l’ensemble des femmes qui l’entourent. Elle accomplit au sens strict le partage de l’élixir, qui est selon Joseph Campbell, une figure récurrente dans de nombreuses mythologies. Dans un sens, c’est exactement ce qu’accomplit la série pop : en redistribuant un peu de sa magie aux fans, l’héroïne devient extraordinaire.